Ricardo Virtanen (1964), es músico y profesor de jazz, novelista y crítico literario.  Su actividad crítica y literaria, que se inicia a finales de la década del noventa y en la primera década del XXI, alcanza una prolífica producción crítica y artística. Virtanen combina música y poesía en haikus de una impecable técnica y belleza. Como ejecutante de jazz, Virtanen hace variaciones personales a partir de patrones establecidos en sus poemas.  Esta variaciones  establecen un discurso ágil, a la vez privado y público, en el que lector y poeta participan activamente.

En el haiku V, los recursos sonoros son los mismos pero el orden en que aparecen en el poema varía.

 

 

                      V

 

 

                                   La primavera

                                   llega y se va tranquila,

                                   sin pensamientos. («De Natura» 9)

 

 

Se escucha primero un ‘glissando’ sobre las vocales /e/ y /a/ ocasionado por el encabalgamiento entre el primero y segundo versos.  El segundo verso termina en un ‘trémolo’ en /a/ gracias a la coma. El brusco descenso de la voz, introducido por el punto al final del verso, imita el dramatismo de un golpe de mano sobre la guitarra al ejecutar el cierre de una canción.  Temáticamente, el ‘glissando’ evoca el natural y pacífico ritmo con que transcurre la estación mientras el ‘trémolo’ quisiera extender el momento de reflexión creando cierto suspenso en preparación de algo determinante, fatal.  El rudo descenso del punto final obliga al lector a detenerse en seco y a reflexionar sobre su condición mortal: al contrario de la renovación que experimenta la naturaleza cada primavera, su paso de una estación a otra lo acerca cada vez más a la decadencia, a la muerte, al golpe final.  Una distribución diferente de los versos en el poema, por ejemplo moviendo el tercer verso al lugar del primero, hubiera arruinado el efecto impactante, el ‘satori’ del golpe final.  De nuevo, Virtanen logra un delicado manejo de la anotación musical en este haiku para reforzar el impacto temático del poema.

 

La ausencia de puntuación y la aliteración juegan un papel importante en la anotación musical del siguiente haiku:

 

 

                    II

 

 

                                   Sin aspavientos

                                   se sumergen las piedras

                                   en el estanque. («De Natura» 6)

 

 

La aliteración del sonido /s/ y la ausencia de puntuación facilitan el encabalgamiento entre el primer y segundo versos y entre el segundo y tercer versos contribuyendo a un efecto de ‘glissando’ extendido en este poema. El ‘glissando’ permite reproducir el ascenso silencioso y continuo del agua llenando el estanque.   La líquida suavidad de los sonidos sorprende y es entonces cuando el lector se da cuenta de que éstos imitan el movimiento silencioso, «sin aspavientos» del agua, no el de la caída de las piedras. 

 

El poema IV presenta una serie de ilusiones sonoras a partir de ajustes magistralmente tejidos en los acentos ortográficos y fonéticos en cada verso: 

 

 

                                               IV

 

 

                                   Aquel jardín

                                   sin estatuas presiente

                                   ecos de piedra. («De Natura» 8)

 

 

Aunque el primer verso solo consta de cuatro sílabas ortográficas, el acento agudo al final del verso permite prolongar la duración de la última sílaba en «jardín» para completar las cinco sílabas requeridas. El efecto sonoro de este sonido sostenido o ‘trémolo’ es diferente al  de los poemas I y V (p. 2 y 3 arriba) en cuanto además de añadir intensidad al sonido aumenta la duración del verso entero. Podría decirse que Virtanen se sirve de los signos de puntuación para añadir fuerza (‘trémolo’) al sonido mientras que los acentos agudos finales le sirven para aumentar su duración.    

 

Otro recurso hábilmente usado en este poema es el uso de la sinalefa. La sinalefa entre «sin» y «estatuas» en el segundo verso mueve el acento fonético una sílaba hacia adelante, obligando al lector a dar un brinco acentual de una sílaba a otra. Así el acento que caería en /sin/ ortográficamente por ser palabra monosílaba se mueve a /es/ en la combinación /sin-es/. Este salto acentual mueve el acento agudo de la primera sílaba a la segunda convirtiéndola de aguda en grave.   El efecto sonoro es parecido  al del ‘portamento’, un deslizar de los dedos rápidamente de un traste a otro en el diapasón de la guitarra moviendo así la nota del acorde a una nota mayor o menor. [4]

 

El encabalgamiento, la sinalefa, la aliteración y la pausa lógica cobran nueva y sorprendente relevancia en este poema.  El encabalgamiento combinado con la sinalefa en los versos dos y tres: / pre-sien-tee/ cos / de pie-dra / hace que el acento fonético caiga sobre la sílaba /cos/ en vez de en la sílaba /e/ en la palabra «ecos» creando así el efecto de un «eco» entre el primer verso («Aquel jardín») y el tercero («ecos de piedra») a través de la aliteración del sonido /k/ (/a-kel/ y /e/kos/).  Finalmente, un uso más sutil en el poema es el del silencio o pausa lógica.  Aunque no hay ningún signo de puntuación que introduzca una pausa gráfica entre «estatuas» y «presiente» en el segundo verso,  la presencia del verbo introduce una pausa lógica que separa al sustantivo del predicado: «Aquel jardín sin estatuas / presiente ecos de piedra.» El efecto es así a la vez rítmico y sintáctico.  El silencio o pausa lógica divide simétricamente el poema en dos unidades sintácticas de ocho sílabas ortográficas cada una: «A-quel-jar-dín / sin-es-ta-tuas» y  «pre-sien-te-e-cos-de-pie-dra».  La división silábica fonética mantiene la simetría sintáctica de las dos unidades casi intacta: ocho sílabas fonéticas en la primera parte y siete en la segunda: «/ a-kel-jar-dín / sines-ta-tuas /» y «/ pre-sien-tee / cos-de-pie-dra /».   La simetría sintáctica y fonética del poema resulta admirable considerando la distribución métrica fija del haiku. Temáticamente, la cesura no gráfica pone énfasis en el verbo «presentir» y en la prosopopeya sugerida: el «jardín» se torna humano al poder «presentirâ€�. El uso estratégico del sonido como correlato objetivo del tema le permite al lector intuir la presencia de lo que aún no está y  contribuye a anticipar el momento haiku en el poema: la sorpresa ante la reflexión sinestésica entre el«presentir» la presencia física, «visual» de las estatuas y la actualización de esa presencia física a través de «escuchar» el eco de los golpes del escultor sobre la piedra que devendrá en estatua.

 

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Los trucos gráficos y sonoros en el poema IV ejercen la función de un «trompe l’oeil,» en combinación con un «trompe l’oreille» haciéndole leer / escuchar al lector cinco sílabas en vez de cuatro,  acentos graves donde ortográficamente hay un acento agudo, y silencios donde no hay cesura gráfica.  Según Levertov, la incorporación de recursos como el de la pausa a-lógica en la estructura rítmica del poema enriquece de diferentes maneras la experiencia del lector.  Por un lado,  le permite compartir de manera más íntima la experiencia articulada en el poema; por otro, la presencia de un ritmo a-lógico contrario al ritmo lógico de la sintaxis contribuye a que en la interacción entre estos dos ritmos se dé un efecto más cercano a la canción que al enunciado, a la danza que al caminar.[5]   Agrega Levertov que al conducir al lector a reflexionar sobre el proceso de pensar y sentir, sentir y pensar, el poema no métrico explora la experiencia humana de una manera-- aunque no totalmente novedosa-- valiosa por la sutileza de su aproximación: como testimonio humano y como experiencia estética.[6]  Vale resaltar que Virtanen logra los mismos efectos respetando la forma métrica del haiku.  Su estrategia consiste en incorporar elementos a-lógicos en el ritmo y en la sintaxis dentro de los límites internos del mismo logrando, como dice Levertov, que las palabras y los silencios adquieran existencia autónoma y se asemejen a la anotación de efectos sonoros en una partitura musical.  Esta habilidad de introducir cambios, que confieren un sello de autonomía y de independencia dentro de un patrón preestablecido, conecta íntimamente con el concepto de improvisación en el jazz, con la idea mencionada por Levertov de la comunión poeta-lector / ejecutor-oyente en el acto creativo y ponen de relieve la calidad de músico, ejecutor y profesor de jazz en Virtanen.

El musicólogo americano Christopher Small, en su exhaustivo estudio sobre la influencia de la música afro-americana en la cultura occidental, explica el uso de la improvisación en esta tradición así: «When a musician improvises, the act of creation is experienced at first hand, with the interactive participation of all those present, listeners as well as performers.â€�[7] Small define la extemporización como el arte de pensar y ejecutar música simultáneamente. Aclara que una ejecución improvisada no difiere de la conversación--que el musicólogo considera es un arte improvisado también--en cuanto a que ambas son ocasiones para explorar, afirmar y celebrar la identidad y las relaciones y dependen de la existencia de un lenguaje común al que se adhieren los participantes. Agrega Small que los patrones básicos son tradicionales y que es lo que el músico haga con ellos en colaboración con el resto del grupo de ejecutantes lo que demostrará su arte musical y su dominio del idioma común.[8]   

Virtanen anticipa la aplicación de estos principios musicales ya en su anterior poemario, La sed provocadora (Madrid 2006).[9] En este libro, Virtanen, como el ejecutante de jazz, hace variaciones personales a partir de patrones establecidos en sus poemas. Estas variaciones  establecen un discurso ágil, a la vez privado y público, en el que lector y poeta participan activamente. El uso de la prosopopeya y del hipérbaton contribuye con frecuencia a dar expresión a la naturaleza paradójica de este discurso personal y público. Por otro lado, el uso de la aliteración y de la sinalefa incorpora dentro del haiku un fenómeno similar al de la sincopación musical en el jazz en el que una nota es tocada dos veces a la mitad del valor de tiempo. 

Los siguientes haikus de La sed provocadora ilustran el uso de la improvisación rítmica,  a imitación del jazz:[10]

Contigo pasa

las páginas de un libro

                        la mosca atenta. (X, 16) [11]

 

 

 

                        Acude al llanto

                        en flor de un campo helado

                        la primavera. (XII, 16)

 

 

 

                        Roe la roca

                        de mi melancolía

                        un viento suave. (XXXVII, 28)

Como la armonía musical en el jazz, la armonía del poema se encuentra no en la sorpresa de cambios abruptos en el ritmo o en el metro, sino en la repetición sencilla, no dramática del ritmo y en la anticipación de la forma fija. Small describe cómo funciona la armonía en el blues de la siguiente manera: “Blues uses simple, even banal progressions of a quite conventional kind [...] by repetition, so that the progression gains strength, not through surprise but through predictability.â€�[12]  De manera similar, en los haikus citados arriba y gracias a que el metro se mantiene fijo, el acento caerá siempre en las mismas sílabas (en la segunda y cuarta en los versos de cinco sílabas y en la segunda, cuarta y sexta en los heptasílabos) contribuyendo así a la predictabilidad rítmica del poema. La sinalefa (o sincopación en su version musical) se usa con frecuencia para garantizar la exactitud métrica. En el primer y segundo poemas, sonidos--que ortográficamente se separarían en dos tiempos (sílabas)--se reducen a un tiempo a través de la sinalefa: (deun , mos-caa-ten-ta; acu-deal-, cam-pohe-la-do). 

La aliteración es también un recurso usado con gran eficacia y precisión. En el tercer haiku, por ejemplo, la aliteración  (roe la roca / de mi melancolía / un viento suave) contribuye a generar una armonía basada en la repetición del mismo sonido en cada verso pero cambiando el sonido que se repite de un verso a otro (/r/ en el primero, /m/ y /l/ en el segundo, /b/ en el último). Virtanen, como lo haría un baterista de jazz, establece primero un patrón de repetición para después introducir variaciones al mismo. A.M. Jones lo explica así: «What [a master drummer] does, having first established the pattern, is to play variations on it … Besides being able to repeat the patterns at will, he can also play them in any order and he need not play them at all»[13]

En sus dos libros, Sol de hogueras y La sed provocadora, Virtanen demuestra valerse ágil y talentosamente de los patrones poéticos del haiku y de los patrones rítmicos del jazz para crear una poesía que es fiel construcción de «existencias autónomas de palabras y silencios.»   En opinión de Octavio Paz, «[e]l haiku no sólo es poesía escrita--o, más exactamente, dibujada--sino poesía vivida, experiencia poética recreada.»[14] Los haikus de Virtanen no son sólo poesía escrita, son mini-partituras musicales que dibujan sobre la forma fija del pentagrama japonés, una experiencia humana de lograda individualidad y universalidad.

[14] Octavio Paz, «Tres momentos de la literatura japonesa» en Las peras del olmo, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1957. Edición digital de Patricio Eufracio Solano, «Antología del ensayo hispánico.» www.ensayistas.org/antologia/XXA/paz/paz5.htm

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