Mientras vivió fue considerado como el Poeta Nacional. En 1973 partió al exilio y murió en Estados Unidos.


SEGUNDA GENERACIÓN REPUBLICANA

Son los poetas de entreguerras, los que la literatura cubana reconoce como «poetas puente», pues en las distintas tendencias en que se agruparon se avizoran los cauces por los que habrían de encontrar su expresión las generaciones venideras. El modernismo era ya un incómodo cadáver y el posmodernismo se abría desde la sencillez hasta el sarcasmo y la ironía, para, finalmente, desembocar en la vanguardia. Todo se somete a juicio; valores y creencias, inconmovibles hasta hacía muy poco, se cuestionan y derrumban. El fervor creativo se multiplica y surgen las más variadas tendencias poéticas. La década del veinte es un momento de reafirmación y confirmación. En 1925 aparece la extensa antología La poesía moderna en Cuba, al cuidado de Félix Lizaso y José Antonio Fernández de Castro, que agrupa autores desde José Martí hasta los más jóvenes de esta segunda generación, donde se aprecia la sostenida presencia de la voz poética cubana de las últimas décadas. Por su parte, la Revista de Avance (1927-1930) acoge las inquietudes vanguardistas. Los poetas, ahora, alejados de la soledad, se agrupan y un sentimiento gregario entre iguales los congrega en sus disímiles poéticas.

La primera dirección hacia la que se dirige esta generación es la de la POESÍA PURA, que José Olivio Jiménez define como «la búsqueda de esencias líricas y de contornos fijos, decantación artística de realidades, nitidez y vigilancia en el acto creativo, gusto por las formas esbeltas que, sin embargo, rebasaba el formalismo hueco y esterilizador. Dominios, así, del intelecto y la reflexión; donde la objetividad del espíritu se manifestaba en tensión casi sobrehumana frente al impulso natural y la inmediatez de las emociones». Estamos ante uno de los momentos más altos de la poesía cubana. Sus tres representantes cumbre son Mariano Brull, Eugenio Florit y Emilio Ballagas.


Mariano Brull (1891-1956) publicó en 1916 La casa del silencio todavía bajo el influjo del primer Juan Ramón Jiménez y del mexicano Enrique González Martínez. Poesía sencilla, de imágenes como entresoñadas, que busca el refugio del mundo interior y se complace en temas subjetivos. Con Poemas en menguante (1928) el poeta se despoja de la anécdota, sus imágenes son más libres y avanza hacia el gozoso juego de la palabra. Es uno de estos poemas, donde la palabra no tiene otro sentido que el de su efecto sonoro, donde el crítico mexicano Alfonso Reyes descubrió la voz «jitanjáfora» y la convierte en figura poética. En Canto rodado (1941) –de resonancias guillenianas- adquiere una mayor severidad e indaga en la ausencia de las cosas. Límpido y terso siempre, Sólo de rosa (1941) se detiene en uno de sus temas emblemáticos: la rosa, la idea pura de la rosa. Brull frecuentó el trato con Valèry, de quien tradujo El cementerio marino y con quien compartió su ideario poético.





Eugenio Florit (1903-1999) no se inclinó por una poesía tan intelectual como la de Brull probablemente por un humus religioso, trascendente, apreciable en buena parte de su siempre armonioso, pulcro verso. En su poesía se asientan dos corrientes que él mismo explica: «En mis poemas veréis cosas fijas, claras, de mármol –lo clásico en fin. Y otras desorbitadas, sin medida, oscuras. En una Goethe o Gracilaso –en otras Walt Whitman o Alberti». Trópico (1930) es un libro de décimas –la estrofa más frecuente de la poesía popular cubana-, donde lo barroco neogongorino se junta a la luminosidad de Juan Ramón. No deja de ser revelador que Florit escogiese esta estrofa popular para encauzar la geometría perfecta de su voz inicial. En Doble acento (1937) recoge lo más intenso y fecundo de su poesía pura, al tiempo que incluyese su producción surrealista, lo que motivó que Juan Ramón se refiriera al conjunto como «Poemas justos y poemas arbitrarios» en el prólogo que lo acompañó. En este libro aparece el «Martirio de San Sebastián», uno de los más hermosos poemas de la lírica cubana. Al compararlo con el «Cristo» de Unamuno, Juan Ramón afirmaba que el poema de Florit era «más tiernamente plástico, más sensualmente movio, y familiarmente divino». A partir de Conversaciones con mi padre (1949) y de Asonante final (1956) la poesía de Florit adquiere un carácter conversacional, un tono confidencial. La expresión coloquial le sirve para asomarse a lo humano, cálido y ferviente. Será, precisamente, esta última etapa la que las generaciones más jóvenes lo descubran como precursor.





En Emilio Ballagas (1910-1954) la poesía pura se manifiesta como un descubrimiento maravilloso, como un alborozo admirativo, como una emoción de sucesivos asombros. Su postura es la menos intelectual del grupo y su trato con la naturaleza es el de la apropiación sensorial. Júbilo y fuga (1931) es su único libro estrictamente puro. Cercano a Jorge Guillén, García Lorca y Cernuda, busca en un júbilo complaciente el ala, la ola, el viento, la fuga hacia la belleza palpitante en las cosas. El juego verbal, la jitanjáfora, se unen también a la expresión gozosa de este libro de claridad y de inocencia. Cuando en 1939 publica Sabor eterno encontramos que el poeta angélico ha conocido la «caída» y que del júbilo puro ha descendido a lo angustioso del dolor humano. El libro incluye dos poemas clave publicados previamente, «Elegía sin nombre» y  «Nocturno y elegía», donde la reflexión introspectiva se expresa en un neorromanticismo sin ampulosidades. Antes, como se verá, Ballagas cultivó también la llamada poesía afrocubana.





Otra poeta cercana a la poesía pura, aunque gustase más por la expresión del paso del tiempo y su fugacidad, fue Dulce María Loynaz (1902-1997, Premio Cervantes 1992), quien, junto a sus hermanos (Carlos Manuel, Enrique y Flor), participó de una íntima amistad con Federico García Lorca durante su estancia en La Habana entre los meses de marzo y junio de 1930, una visita que habría de dejar una honda huella entre los jóvenes poetas cubanos. Su poesía, meditativa e intensa, está recogida en los numerosos títulos que publicó, entre ellos Canto a la mujer estéril (1938), Juegos de agua (1947) y el espléndido Últimos días de una casa (958).








Paralelas a la poesía pura aparecen en esta generación tres corrientes poéticas de factura y propósito enteramente opuestos:
- la poesía de ironía sentimental
- la poesía social
- y la poesía negrista


La POESÍA DE IRONÍA SENTIMENTAL tiene en José Zacaría Tallet (1893-1983) a su mejor representante. Estos poetas parten de una actitud cercana al desengaño. Ante sus ojos los valores establecidos aparecen como gastados, ruinosos, y responden a ellos con escepticismo, cuando no con la subversión. No vacilan en incorporar a su lenguaje prosaísmos provenientes del habla cotidiana. Su mirada suele fijarse en la inmediatez con una carga de suavizada ironía melancólica. Tallet recoge tardíamente sus poemas, gran parte dados a conocer en revistas de la época, en La semilla estéril (1951) y su influjo será rescatado por los poetas de la primera y segunda promoción de la Revolución, como lo evidencia uno de los más eficaces poemas de Roberto Fernández Retamar, «Usted tenía razón, Tallet: somos hombres de transición».




Otro importante poeta de esta corriente fue Rubén Martínez Villena (1899-1934), joven militante comunista que apasionadamente consume temprano su vida en la lucha que dirige contra la dictadura de Gerardo Machado (1928-1933). En Villena la ironía es el resultado de su rechazo a una sociedad que ha perdido todos sus valores. Recorren sus versos los temas de la muerte y de lo que llamaba una «angustia indefinida». La pupila insomne (1936) recogió su producción poética.


   


Por su parte, María Villar Buceta (1898-1977) incorpora una temprana voz de reivindicación feminista y con versos de amargo humorismo e ironía reflexiona sobre su entorno.




La década de los 30 fue un periodo extremadamente convulso en la historia de Cuba. La caída de los precios del azúcar en el mercado internacional, las enormes desigualdades sociales, la corrupción de los gobiernos, las luchas sindicales y la violenta represión oficial constituyeron el fermento sobre el que habría de generarse una apasionada, sincera y militante POESÍA SOCIAL. Añadamos a esta circunstancia la oprobiosa Enmienda Platt, que condicionaba la soberanía nacional a la voluntad norteamericana y que no habría de abolirse hasta 1934,  circunstancia que depositara en la sociedad cubana una profunda conciencia antiimperialista.





Sobre este escenario una nueva corriente poética segregaría un cuerpo afanado por el rescate histórico y la denuncia social. No es casual tampoco que los pocos experimentos vanguardistas que se observan en Cuba irrumpan en el lenguaje de estos poetas sociales.

Manuel Navarro Luna (1894-1966) representa uno de los dos grandes momentos de esta poesía. A sus `primeros libros, donde todavía se trasluce una expresión intimista, habría de seguir, a partir de Surco (1928), una sucesión de títulos que recogen su apasionada denuncia, expresada de manera renovadora y vibrante. Así, Pulso y onda (1932),  La tierra herida (1936), Los poemas mambises (1944) y las Odas mambisas (1961), entre otros.  En 1952 publicó una conmovedora elegía a la muerte de su madre, Doña Marrtina, que lo reintegró circunstancialmente al tono intimista de su primera época.



Regino Pedroso (1897-1976) desde una elegancia modernista en La ruta de Bagdad y otros poemas (1923) hasta «Salutación fraterna al taller mecánico» (1927) avanza hacia un lenguaje vanguardista que recordará el aliento futurista de Maiakovski. Inserto en la corriente social, su verso vigoroso se enhebra en largos versículos, a la manera de Whitman, y crece desde una humanidad sin artificios e íntimamente sentida. Nosotros (1933), Bolívar, sinfonía de libertad (1945)  y Los días tumultuosos (1950) recogen lo más significativo de su poesía social. Otro acento, más subjetivo, de moderado escepticismo y leve ironía lo encontramos en El ciruelo de Yuan Pei Fu (1955), donde, al tiempo que rinde homenaje a sus antepasados chinos, sitúa por primera vez en la poesía la huella de la última minoría cultural componente de la nacionalidad cubana.




Otros poetas sociales bien aparecen con cierto retraso, como Félix Pita Rodríguez (1909-1978), muy nerudiano todavía en Corcel de fuego (1948) y con voz más propia en Las crónicas (1961); o bien sólo se acercan ocasionalmente al tema social, como Ángel Augier (1910-1977) y Mirta Aguirre (1912-1978).

La POESÍA NEGRISTA, MULATA, AFROCUBANA o AFROANTILLANA, que con todos estos nombres se ha conocido –si bien el antropólogo Fernando Ortiz  y el poeta Nicolás Guillén prefirieron llamarla «mulata», y el puertorriqueño Luis Palés Matos se inclinase por «afroantillana»-, aparece en Cuba exactamente en 1928 con la publicación de los poemas «Bailadora de rumba» de Ramón Guirao y «La rumba» de J. Z. Tallet, ambos blancos. Les precedían en el Caribe los poemas «Pueblo negro» y «Danza negra» de 1926, «Candombé» y «Canción festiva para ser llorada», ambos de 1927, todas del puertorriqueño Luis Palés Matos, verdadero precursor de la corriente.

Realmente el cultivo del tema negro respondía entonces a una sensibilidad generalizada. Por una parte, en la Europa posterior a la primera guerra mundial se había despertado el interés por las formas artísticas negroafricanas.  Los estudios africanistas de Leo Frobenius y la publicación de su Decamerón negro (1910), unidos a la Antología negra (1928) de Blais Cendrars, mucho tuvieron que ver con ese descubrimiento. La vanguardia plástica de París se apropia de la esbeltez y limpieza de las líneas de la escultura africana. Y por otra, llegaban a Cuba los ecos de un singular movimiento poético que se producía en la América anglosajona: el Renacimiento de Harlem. La neoyorkina barriada negra se convirtió en el centro de recuperación de la identidad del negro norteamericano. Su mentor, James Weldom Jonson, editó en 1922 The Book of American Negro Poetry, al que siguieron Harlem Shadows (1922) del jamaiquino Claud McKay (1890-1948) y The Weary Blues (1926) de Langston Hughes (1902-1967), más tarde traductor de Guillén al inglés. Toda esta sensibilidad ambiente sin duda sirvió de trasfondo a la poderosa corriente de poesía mulata que se habría de gestar en Cuba; país especialmente favorecido al tema por la esencial presencia negra y mulata (mestiza) en su historia.



Como se dijo, Ramón Guirao (1908-1949) publicó el primer poema de tema negro en Cuba, «Bailadora de rumba», una temática que recogió en Bongó: Poemas negros (1939). En 1939 publicó una imprescindible Órbita de la poesía afrocubana, 1928-1937. Su poesía negra acierta en la descripción de los personajes populares y en la reproducción de los elementos fónicos propios de su habla, alcanzando una rica sonoridad y el empleo de valores rítmicos, cercanos al de la guaracha y el son. En su libro Poemas (1947) se aprecia una poesía más íntima y levemente desolada.




Emilio Ballagas y José Z. Tallet, blancos como Guirao, se asoman como éste al tema negro desde el exterior, con características muy semejantes en los tres. El uso frecuente de la onomatopeya y la jitanjáfora  remiten a los sonidos de los instrumentos de percusión sobre el que descansa el ritmo de la música popular. Quizás en estos dos últimos autores, fluya un humor más observador, como en «La rumba» de Tallet y a veces una mayor emotividad, como en la nana «Para dormir a un negrito» de Ballagas.



En Nicolás Guillén (1902-1989) la poesía mulata se singulariza no sólo por ser la expresión temática de una síntesis étnica sino también por estar construida, en muchos casos, sobre formas estróficas del español culto, ser su constituyente lingüístico el propio español e incorporar componentes fonológicos y lexicales del resto de lenguas africanas supervivientes en el habla popular cubana. Con Guillén la poesía mulata alcanzará en Cuba su máxima y más elaborada expresión: la destreza en el uso del verso sincopado, la onomatopeya como componente rítmico, la cercanía a los sentimientos de sujetos y ambientes populares. Mestizo, síntesis de las dos razas fundacionales de la nación, su expresión revela un profundo sentimiento de humanidad y de comprensión solidaria. Al tiempo que enriquecía los elementos fonológicos y rítmicos ya señalados, Guillén supo ampliar los registros de esta poesía para, primero, cantar desde una piel herida y humillada, una piel que se rebela y lucha, y sueña; y, posteriormente, más allá del negro y del blanco, arropar en su escritura una categoría mayor, la de pueblo. Y es que Guillén había observado que ese sustrato de «negrismo», gesticular y parlotero, poseedor de un habla particular y sufridor de la marginación social, no era únicamente patrimonio del negro sino que se había fundido en la expresión de todos los humildes urbanos. Se desplazaba así su escritura del restringido ámbito étnico al de la clase social, y pudo llamar a su poesía «de color cubano”. Su sensibilidad ante la injusticia social lo condujo a una temprana militancia comunista.

Con Motivos de son (1930) y Sóngoro cosongo (1931), Guillén entrega los textos fundamentales de la poesía afrocubana, elogiados de inmediato por Langston Hughes –quien los tradujo al inglés- y Unamuno, cuya carta de saludo sirvió de prólogo a las ediciones sucesivas de Sóngoro cosongo. A partir de estos textos iniciales, Guillén, sin abandonar la riqueza rítmica ni la mirada popular se adentra en la poesía social y su escritura, acogida a las formas cultas hispánicas, adquiere una consolidada resonancia universal. En West Indies Limited (1934) y Cantos para soldados y sones para turistas (1937) afloran los temas sociales y antiimpeialistas. Son apreciables las influencia de García Lorca y L. Hughes sin que lleguen a enturbiar la autenticidad de su propia voz. En 1937 aparece también De España. Poema en cuatro angustias y una esperanza, sobre la guerra civil española, de la que fue testigo vivo. Con El son entero (1947) y La paloma del vuelo popular (1958) el poeta, sin desvirtuar sus valores estéticos, asume una temática más política y partidista. Desde Tengo (1964), El gran zoo (1967) y El diario que a diario (1972), entre otros, Guillén explora los grandes temas del amor y la muerte, su entusiasmo por la Revolución cubana, así como amplía los usos de la expresión irónica y paródica, dando muestras de una abundante versatilidad temática, que lo sitúa entre los grandes poetas modernos de la lengua.