Ibi Oculus

La relaciÃ³n entre mÃºsica y poesÃa es tan antigua como el interÃ©s por la forma. Resulta chocante que un mÃºsico de vanguardia como fue en su tiempo Anton Webern reparara en un pensamiento de SÃ³focles: Â«Vivir es defender una formaÂ»[2]. Parafraseando esta idea, yo dirÃa que escribir, sobre todo escribir poesÃa, es tambiÃ©n defender una forma. Y la forma del poema, en mi modesta opiniÃ³n, es generada fundamentalmente por el ritmo. Entiendo que magnÃficos pensamientos literarios, ricos por su profundidad y su belleza en la intenciÃ³n expresiva, no llegan a alcanzar una plena ebulliciÃ³n poÃ©tica porque fracasan en el trasunto rÃtmico. QuizÃ¡ fue esta la razÃ³n mÃ¡s potente para decidir que un poemario trabado como homenaje a la figura de Olivier Messiaen, debÃa llevar en su proyecto la impronta de alguna ley rÃtmica.

No es posible ignorar que, a partir del siglo XIX, la obra de arte en general y por tanto tambiÃ©n la pieza musical o la poÃ©tica van desarrollando cierta tendencia a sustituir el concepto tradicional de armonÃa por una inquietante sensaciÃ³n de ambigÃ¼edad. La nociÃ³n clÃ¡sica que implica la prioridad del equilibrio, la integraciÃ³n de los opuestos y el ordenamiento proporcionado de los elementos del poema deja de considerarse una necesidad formal para ser sustituida por una belleza nueva, en ocasiones fuertemente disonante, que se despoja sin problemas de la forma bien trabada, pero encerrada en sÃ misma, de las obras del pasado. Hoy en dÃa nos hemos acostumbrado a llamar Â«poemaÂ» a cualquier fragmento relativamente breve escrito en prosa o en verso, con tal de que el autor lo llame poema. Esto constituye una asimilaciÃ³n acrÃtica de la propuesta del arte conceptual, es decir, de la idea segÃºn la cual la obra de arte no lo es tanto por su estructura, proyecto o forma externa, como por el concepto que la genera en la mente del creador. El peligro de devaluaciÃ³n de lo formal, incluso de narcisismo que conlleva esta primacÃa absoluta del concepto sobre el objeto artÃstico se ha trasladado tambiÃ©n a la poesÃa. AsÃ, a un poema le exigimos como Ãºnica condiciÃ³n formal que sea capaz, generalmente en no excesivas lÃneas, de sugerirnos una rara belleza hilada con alguna unidad y para distinguirlo de lo puramente prosaico basta con que no se pueda aprehender como un discurso plenamente lÃ³gico, sino que mÃ¡s bien deje algo a la intuiciÃ³n perceptiva en el sentido bergsoniano del tÃ©rmino. Frente a esta tendencia, mi apuesta en Sima de pÃ¡jaros fue pensada como una colecciÃ³n de estructuras cerradas aceptada la constricciÃ³n autoimpuesta de emplear el ritmo no retrogradable para su elaboraciÃ³n.

Una Â«talaÂ» o patrÃ³n no retrogradable, segÃºn la tradiciÃ³n hindÃº y el uso de ella que hace la mÃºsica de Olivier Messiaen, podrÃa definirse como un palÃndromo rÃtmico, un segmento cuya medida es idÃ©ntica lo leamos al derecho o al revÃ©s. En Sima de pÃ¡jaros, cada fragmento constituye una estrofa cuyo nÃºmero de sÃlabas es simÃ©trico si tomamos como referencia el centro del poema. Cada poema se traba como un doble ejercicio de libre medida hasta su mitad y de medida obligada desde la mitad hasta el final. Veamos como ejemplo el segundo de los fragmentos dedicados a la llamada chova piquigualda o corneja de los Alpes:

Su grito imprevisible de procedencia inhÃ³spita                     (14)
como un interrogante nos asalta:                                           (11)
Â¿Puede la libertad batir crespones negros y ser pura?          (17) verso central o nudo
CarroÃ±ero es el mundo. La inocencia                                     (11)
clama entre los silencios, sobrevive a la mÃºsica.                    (14)

En los poemas breves como el anterior, la percepciÃ³n estructural es mÃ¡s cerrada, pero en los poemas extensos el trazado simÃ©trico no llega a ser interiorizado en el tiempo de duraciÃ³n de la lectura. Con esto se consigue que, durante el tiempo de inmersiÃ³n en el poema, el lector no pueda verificar el artificio rÃtmico, aunque la capacidad musical de dicho artificio estÃ© operando soterradamente y tratando de producir un movimiento espiritual que atempere el Ã¡nimo hasta abrir un espacio interior en el que logre captarse la ondulaciÃ³n poÃ©tica. El lector podrÃ¡ experimentarlo en poemas mÃ¡s largos, como Â«la collalba rubiaÂ», o el que media entre alondra y ruiseÃ±or tomando como referencia la famosa cita de Shakespeare del acto tercero de Romeo y Julieta.

El formalista ruso Osip Brik, en su ensayo de los aÃ±os veinte Ritmo y sintaxis[3] afirma que la configuraciÃ³n rÃtmica del discurso del verso es convencional y que no se trata de una alternancia de carÃ¡cter biolÃ³gico o presente en la naturaleza. Lo configurado rÃtmicamente se refiere al proceso discursivo interno que sucede en la mente del creador, no al resultado concreto plasmado en el poema. Brik habla tambiÃ©n de la manera de contar sÃlabas, pero lo menciono sobre todo porque defiendo con Ã©l esa primacÃa del impulso rÃtmico inherente a lo que a mÃ me gusta llamar el trance de la creaciÃ³n poÃ©tica. En dicho trance encontramos otro punto de encuentro con la mÃºsica. Messiaen, para quien el ritmo tiene que ser anotado con la mayor precisiÃ³n posible[4] y que -como observa acertadamente Vladimir JankÃ©lÃ©vitch[5]- en su Catalogue dâ€™oiseaux intenta que prime la mÃ¡xima fidelidad a la hora de transcribir musicalmente el verdadero canto de los pÃ¡jaros, se da perfecta cuenta de que el problema de toda notaciÃ³n implica la priorizaciÃ³n de determinados valores semÃ¡nticos o simbÃ³licos. Bien lo sabe todo intÃ©rprete que tiene que reproducir mentalmente el estado anÃmico que produjo una obra y recrearlo. En poesÃa ocurre lo mismo con la elecciÃ³n de los recursos rÃtmicos: son objeto de una interpretaciÃ³n afectiva, de una recreaciÃ³n por parte del lector. En este sentido, me permito llamar la atenciÃ³n sobre el encabalgamiento empleado entre los versos 25 y 26 del poema dedicado a Â«la collalba rubiaÂ» que acabo de proponer:

Al separar el adjetivo Â«rubiaÂ» del nombre genÃ©rico Â«collalbaÂ» no sÃ³lo estoy poniendo el Ã©nfasis sobre el pÃ¡jaro al que me refiero exactamente, sino que lo estoy distinguiendo simbÃ³licamente de una compaÃ±era que aparecerÃ¡ mÃ¡s tarde, la collalba negra, que representa en el libro un momento y un estado de Ã¡nimo bien distintos:

La nueva utilizaciÃ³n del encabalgamiento cobra el valor de la reminiscencia. Se convierte en una reiteraciÃ³n al punto que en una novedad reconstruida por el recuerdo. El artificio rÃtmico se dirige a la unidad formal y afectiva del libro en su conjunto, distingue y unifica. Pone en valor los efectos de lo formal, la carga emotiva de la reiteraciÃ³n, su capacidad de sugerir nuevos matices. De ello habla tambiÃ©n Vladimir JankÃ©lÃ©vitch, para quien la proximidad entre mÃºsica y poesÃa estÃ¡ fuera de toda duda:

Â«En un desarrollo significativo, lo que se ha dicho no debe repetirse; en mÃºsica y en poesÃa, en cambio, lo que se ha dicho queda todavÃa por decir y por decir, e incansable e inagotablemente por repetir. [â€¦] Inagotable como el amor, infatigable como la naturaleza, inextinguible y siempre joven como la primavera, tal nos parece el hechizo que opera incansablemente en los ritmos de la poesÃa y renace hasta el infinito con su eterna frescura para un lector insaciableÂ»[6].

JankÃ©lÃ©vitch intenta dejar claro que hablar de mÃºsica o de poesÃa es renunciar a Â«un desarrollo significativoÂ» del discurso, renunciar a su devenir lÃ³gico en favor de un tipo de cualidad asociativa no sintÃ¡ctica que pertenece por entero al lado irracional, a la fuerza de un encantamiento que conecta con las atracciones y los afectos, que nos remite a esa pequeÃ±a patria del corazÃ³n que son los mÃ¡s Ãntimos sentimientos de cada ser humano. La construcciÃ³n poÃ©tica encuentra en la reivindicaciÃ³n de sus propios biorritmos el lugar comÃºn, el llano intersubjetivo en el que solazarse. El canturreo de los pespuntes silÃ¡bicos que predominan a lo ancho de los poemas va generando en el lector esa comodidad, ese apacible sentirse parte de una cantinela, de un tono espiritual que abre un pequeÃ±o mundo una y otra vez tratando de provocar una vibraciÃ³n interior por simpatÃa en la que cada motivo poÃ©tico encuentre su sitio. Hasta los detalles mÃ¡s tÃ©cnicos como son el uso buscado de los acentos (el ejemplo mÃ¡s claro es el primer poema del libro) o la imagen de los dedos y las manos que aparece en los poemas dedicados a la chova piquigualda, a la oropÃ©ndola hembra, al cÃ¡rabo comÃºn, al ruiseÃ±or bastardo, tratan de hacernos escuchar el piano de Messiaen al tiempo que nos introducen en un bosque fÃsico y psicolÃ³gico, en un lugar que nos ampara con protecciÃ³n uterina, con la seguridad de un pulso en el que desplegar nuestros sentidos para que sean acariciados por la mÃºsica.

Me queda por anotar el rigor con el que he tratado de acercarme a las costumbres de los pÃ¡jaros. Las referencias a las observaciones ornitolÃ³gicas son precisas, estÃ¡n recogidas con escrupulosa fidelidad. He tratado de darles un carÃ¡cter existencial, parangonarlas con la vida, el amor y la muerte. Se ha corregido el nombre popular en espaÃ±ol de algunas especies. La sabidurÃa del ornitÃ³logo Messiaen e Internet vinieron en mi ayuda, ya que en las versiones discogrÃ¡ficas del Catalogue, el nombre de algunas aves aparece mal traducido. Introduje el nombre en francÃ©s en la pÃ¡gina de la SociÃ©tÃ© FranÃ§aise dâ€™Ornithologie para obtener su nombre cientÃfico en latÃn, y posteriormente hice lo propio con el nombre en latÃn en la pÃ¡gina espaÃ±ola correspondiente. De esta manera he podido corregir las traducciones.

Propongo una actitud sencilla para acceder a la lectura de Sima de pÃ¡jaros. NaciÃ³ de cierto despojamiento, como no podÃa ser de otra manera el homenaje a la figura profunda de un compositor que dedicÃ³ su vida a los mÃ¡s altos ideales de su fe y a la contemplaciÃ³n atÃ³nita de las aves. Les invito a suspender el juicio, a poner entre parÃ©ntesis la realidad fisiolÃ³gica del sonido o la potente imagen simbÃ³lica del viaje abierto y ascensional, para que aparezca en su lugar el sencillo y cautivador objeto del poema liberado de toda tendencia, de toda manipulaciÃ³n. Por alguna misteriosa razÃ³n, Juan de la Cruz viene a darnos con la sabidurÃa de sus Dichos de Luz y Amor no sÃ³lo una visiÃ³n espiritual de las costumbres del roquero solitario, sino tambiÃ©n un buen consejo que vale tanto para el poeta activo como para el lector o poeta pasivo: Â«Eso que pretendes y lo que mÃ¡s deseas no lo hallarÃ¡s por esa vÃa tuya ni por la alta contemplaciÃ³n, sino en la mucha humildad y rendimiento de corazÃ³n.Â» AsÃ tratÃ© de escribir estos poemas y asÃ os sugiero que los completÃ©is vosotros para que algÃºn placer espiritual os procuren.